丙方

1

　　穿過不到一條不足十米的隧道，曾世平就聽到了自家水碓的聲音。

　　那是一種類似瀑布的鳴囀，像是大自然深處的某種暗語。曾世平常常沉迷于此，一個人的時候總會不自覺地踱過來，然后在水碓旁一坐就是半天。他覺得自己能夠聽懂這樣的語言。

　　這是一種對話，和自然的對話。

　　其實，今日的制瓷人早就不使用水碓了。他們使用的是機器，電閘一開，那些泥塊很快就會被軋得粉碎。在電機的呼嘯聲中，時間仿佛也變得飛快。只有曾世平堅持用水碓，有人說他愚笨，也有人說他頑固。所以，曾世平常常覺得，這世上唯一懂他的，大概就是木岱口村的花花草草了。

　　山野的翠綠，和青瓷綻放的青綠，原本就是一體的。

　　當龍泉的制瓷人涌向城里的時候，曾世平從未想過離開，甚至未曾想過讓他的兒子、女兒離開。他的心里，木岱口村是他的根，是曾家子子孫孫的根。而村莊的山山水水，是大自然對村莊子民最為慷慨的饋贈。

　　源于自然，并成于自然，這是曾世平理解的青瓷。

　　那只碩大的水輪，是用老松木做的。在溪坑水長年累月的沖刷下，水輪早就變得烏亮而光滑。中間的大圓軸是傳導水力的關鍵部件，時間一久就容易腐蝕、折斷。在2002年，這根用了十一年的木軸壞了之后，有人建議這根滾軸改用鑄鐵好了。但曾世平沒有同意，他用七萬多元換了一根直徑五十多公分的老松木滾軸。

　　碓杵均勻地起落，發(fā)出均勻的撞擊聲，如鼓點般緩慢而單調。伴著嘩嘩的水聲，身臨其境的人，會恍若置身于某處世外桃源的背景音樂。周遭的一切都是沉靜的，安寧的，如同曾世平的思緒。碓杵下面的土坑里面，一端正被緩緩地軋實，另一端則被緩緩地頂起。在自然力量的作用下，那些土塊神奇地實現(xiàn)了二十四小時不間斷地翻滾、碎裂……

　　這是寧靜與力量、緩慢與強大的奇妙制約，是自然與自然的較量與平衡。

　　胎土和釉土，都來自大自然。同田里的莊稼一樣，泥土獲得生命的方式，仍然是水。水，帶動了碓杵敲擊土塊，洗去了泥土里的雜質。水，賦予了泥土柔韌的品格。

　　曾世平說，大自然才是真正的藝術家，而人類只是一個旁觀者。

　　水碓房里堆著的泥土，有紫金土、高嶺土。這些土，也取之于大自然，可能來自古龍窯所在的橫山頭，也可能來自龍泉的某一座高山。它們看起來和其它泥土沒什么兩樣，都可以種植莊稼，都能夠長出草木。它們和人類一樣，只是大地的一部分。

　　泥土在水碓的千錘百煉下，逐漸遺忘了本來的性狀，也慢慢放下了曾經的卑賤。它們在溪坑水的反復濯洗下，漸漸淘去表面的粗礪，在一次又一次地沉淀中形成綿厚的質地。

　　它們，成了高貴的胎泥。

2

　　胎，是一個和生命有關的詞。

　　曾世平深信，青瓷也是有生命的，就像那些從泥土長出的植物是有生命的一樣。而青瓷的生長，是從制瓷人的手中開始的。

　　胎泥經過反復揉捏，終于獲得成長的機會——被允許放置在轉盤中孕育。

　　從這個角度來看，轉盤像極了孕育生命的胎盤。胎泥在轉盤中時而拉長，時而變短，時而變粗，時而變細，然后長成各種各樣的形狀。如同人類不可能踏入同一條河流，人類也不可能拉出兩只完全相同的瓷坯。每只手工拉坯而成的器型，都是偶然的遇見。

　　拉坯，是人的思想轉換為器物的具象的過程。

　　曾世平拉出的瓷坯，器形是渾厚的，線條是柔和的；嚴建良拉出的瓷坯有著獨特的氣韻，和鮮明的思想；而李建芬的拉出瓷坯，具有不拘一格的活潑與精致……木岱口村有許許多多的制瓷人，他們有著不同的性格，因此他們拉出的瓷坯也是不同的。即便是同一個人，在不同的時期，拉出的瓷坯，也是不可能一成不變的。

　　胎泥是制瓷人的語言，是制瓷人向世人表達自我的一種方式。

　　所以，拉坯的過程，是馴服胎泥的過程，也是將自己和胎泥融合的過程。

　　躍躍欲試的客人，會發(fā)現(xiàn)胎泥像一個調皮的孩子，無論你如何使勁，都無法讓它乖乖聽話。但制瓷人一上手，那胎泥就立刻變得可以隨意搓捏了，就像原本就是他們身體的一部分似的。其中的奧秘，便是讓胎泥的中心和轉盤的中心始終重合。兩個中心的重合，就像打通了制瓷人和胎泥之間的某種神秘通道，人的意志便可通過這個通道源源不斷地輸入到胎泥身上了。

　　所以，那些原本亂躥的胎泥得以和轉盤同步，獲得了生命之源。

　　這似乎暗合了天地人的關系。制瓷人必然是深諳其中法則，方能“兼三才而兩之”。

　　轉盤前端坐著的曾勇，是一個剛滿二十歲的少年，卻有了十年的制瓷經歷。七歲那年，父親曾世平讓他坐在轉盤前時，那團胎泥在曾勇的眼里不過是一團泥巴。但十年之后，少年眼里的頑皮已經不見了，取而代之的是專注，轉盤上的胎泥也變得莊重起來。

　　在少年曾勇眼里，胎泥是鮮活的，是千變萬化的。當胎泥在他掌心飛旋的時候，他能感覺到自己多變的思想，正經過他的手臂、雙手、指尖，一點一點傳導在胎泥身上。所以，他拉的瓷坯常常和預先設定的不一樣，用他的話來說，就是“拉著拉著，又一個念頭出現(xiàn)了”。

　　相比之下，曾世平的拉坯就是另一種感覺了，那是一種胸有成竹的確定感。準確地說，是預先把瓷器在大腦中拉好了，再經他的手一齊輸出來。于是，碩大的胎泥在他雙手指引下，瞬間變成一件線條流暢、造型優(yōu)美的瓷坯。因此，曾世平拉的瓷坯總有一種渾然天成的自然感，這大概就是他追求的境界——自然而然。

　　這些胎泥從不同的制瓷人身上，獲得了某種神秘的力量，然后向四面八方生長開來。

　　胎泥，逐漸成長為具備獨立精神世界的瓷坯。

3

　　修坯，是瓷器造型的第二個環(huán)節(jié)。

　　拉坯和修坯其實是有一些此消彼長的關系的。比如，技藝高超的制瓷人在拉坯環(huán)節(jié)就基本完成造形，后期修坯只是對足、口這些特殊部位進行局部精修，這就是傳說中“九分拉，一分修”。而初學者拉的瓷坯可能只是拉出一個雛形，后期還需要經過大幅度的修坯才能接近目標造型。所以，常?？赡苁恰拔宸掷?，五分修”了。水平好一些的，可能達到“七分拉，三分修”。而在一些青瓷制作體驗店，大部分游客做的瓷器，大概就只有“三分拉，七分修”了。即便是模具做的瓷坯，經高人之手精修后，仍然可以獲得不凡的靈魂。所以，從本質上說，這類瓷器也不能籠統(tǒng)地稱為模具瓷器，至少可歸類為半手工瓷器。

　　從這個意義上看，拉坯更像是塑，而修坯是雕。

　　拉坯是粗放的，是確定整體造型的。修坯卻是精細的，是針對局部細節(jié)的?；蛘咭部梢赃@么理解，拉坯像草書，可以盡顯豪邁，隨心所欲且一氣呵成。而修坯，就絕對是小楷了，必須使上十二分的細心，稍有不慎就會土崩瓦解——這些未經大火炙烤的泥坯，還只是松脆的凡胎。所以，修坯時一定注意力道輕重，要時常停下來觀察坯體的厚薄程度，以避免修破坯體。

　　修坯可能賦予瓷器更加高貴的氣質，也可能徹底毀了一件得意的瓷坯。

　　龍泉青瓷追求胎薄如紙、釉厚如玉。制瓷人無論是“九分拉，一分修”還是“七分拉，三分修”，最終都必須要達到心中的“十分”滿意。但這追求“十分”的過程，是有風險的。曾勇說他不知道修毀了多少個瓷坯，往往在“九分”追求“十分”的過程，讓一件很是心儀的作品功虧一簣。剛開始他會因此懊惱不已，后來就慢慢轉了心性，逐漸豁達起來。

　　“萬物都有緣分的?！痹律倌昀铣傻卣f。

　　無論是拉坯還是修坯，都傾注了匠人某一時刻的思想或者情緒。所以，這樣的手工制作充滿了某種不確定的魅力。年輕的曾勇同他的父親一樣，總是沉迷于這樣的手工制作。一定程度上說，手工做瓷可能還包含有某種更高境界的哲理。所謂器型，在成型之前可能未必是有形的。拉和修的過程，就有點“無形生有形，有形生萬物”的意味了。于做瓷的人來說，可能就是“一念起”之后的“百緣生”了。

　　應該說，最終得到的那只具體的器，是一種緣分。

　　跳刀是修坯環(huán)節(jié)中這種不確定性的典型技法。跳刀和尋常修坯的不同之于，需要持刀的手均勻穩(wěn)定地抖動，用剮、刻、拉等技法在旋轉的坯體上拉出不同的紋飾。曾勇很強調這個“拉”字，說必須要一氣呵成，從上至下或者從中間到邊緣，一旦斷了紋飾也就斷了。這些抖動、剮、刻、拉的動作極其細微，旁觀者幾乎看不出來。只有在轉盤停下來的時候，才會發(fā)現(xiàn)光滑的坯體上多了許多飾紋。這些飾紋因為修刀抖動的方向、頻率、幅度的不同而千變萬化，充滿一種無序中呈現(xiàn)出有序的神奇，令觀者大為驚奇。

　　這大概就是“山川心地內，一念即千重”的奇觀了。

　　曾勇已然是一位成熟的匠人，他屏氣斂息，左手穩(wěn)住飛速旋轉的瓷坯，右手握著修刀小心地伸向坯體。修刀剛剛接近瓷坯，木屑般的瓷土就飛濺開來，粗糙的瓷坯立刻像褪去衣裳的美人一樣，裸露出粉嫩光滑的肌膚。

　　在瓷土飛揚中，瓷坯完成了自我的蛻變，而做瓷的人也完成了某種蛻變。

4

　　我見過許多飛針走線的女人，卻第一次見到飛刀刻花的女人。

　　勝珍是個典型的江南美女，看到她你會不由自主地想到許多成語，比如秀外慧中、惠質蘭心、溫文爾雅、知書達理......但這些，只是她最不值一提的優(yōu)點。她除了是曾世平的妻子、曾勇姐弟的母親之外，還有一個身份——曾芹記藝術總監(jiān)。當然，或許你會如我一般，以為這個總監(jiān)不過是一個名頭。直到看到她刻花的樣子，才會恍然——原來，這才是真正的她。

　　在勝珍的手里，在這些薄薄的瓷胎上動刀似乎根本不需要小心翼翼。她只是信手拿過一只瓷胎，幾乎不需要多想什么，手中的刻刀便開始飛舞。她的速度極快，我腦子里閃現(xiàn)的是“葵花點穴手”這類神功，或“指如疾風，勢如閃電”，或“翩若驚鴻，婉如游龍”……刻刀停下時，瓷坯上覆蓋了一層瓷土。勝珍對著瓷土輕輕一吹，奇跡就顯現(xiàn)了，就像舞臺上的幕布突然被拉開——薄坯光滑的表面上，竟多了十分生動的花葉紋。

　　我驚訝她舞刀的速度之快、下刀的力道之準，更驚嘆她內心的安寧與沉靜。我相信，這是日積月累、長年苦練的成果，更是內心澄澈、精神豐盈的一份修為。這樣的一個女子，大概是木岱口村獨特的蒼翠和厚澤才能成就的吧。

　　男人拉坯，女人刻花，在木岱口村似乎是男耕女織一樣自然的事。在木岱口村，農耕和做瓷并不矛盾。一定程度上來說，青瓷和莊稼并沒有多大的區(qū)別，都是從泥里長出來的。農閑的時候，村民會多做一點瓷。農忙的時候，又會少做一點。這似乎是很自然的事，無需去計算或算計什么。多少年來，日子就這樣一點一點地從指縫之間流走，在泥土的紛飛中逝去。

　　我深信，當你在塑造一件好的器物時，你也會被器物塑造成為一個更好的自己。

　　第一眼看到勝珍，我才突然理解了這世界上，是果真有“旺夫”的女子的。勝珍的溫和，像緩緩流動的水，像不疾不徐的風。在她的身邊，會讓你的內心安靜下來，會對日子生出無緣無故的滿足。所以，見到她的男人——那位一米八幾的窯主曾世平時，我沒有一絲奇怪。仿佛這種女人身邊的男子，就應該是這樣的。作為曾芹記的負責人，作為一個商人，曾世平眼里沒有任何市儈與狡黠，純凈得就像青瓷的釉色。我相信，是女人的安靜讓他早就放下了凡塵的浮躁與虛妄，拋開了俗世的繁華與喧囂，讓他能夠年年歲歲偏安于木岱口村這一隅青綠。

　　心靜則清，心清則寧。勝珍如是，曾世平如是，木岱口村如是。

5

　　釉是一個神秘的存在。

　　見慣漆物的人們，大概會以為上釉如同上漆，只是把某種有色涂料抹在器物的表面，而燒窯不過是把這種顏色固定下來。寡聞如我便一直是這般理解的，因此第一次見到上釉便大為驚奇。那些瓷器表面色澤溫潤的有色之物——釉，只是一種泥土。所謂上釉，也不過是將瓷坯放進泥漿里浸潤，或者直接往瓷胎上噴灑泥漿。這種看起來再普通不過的泥漿，在高溫的炙烤之下，就會變換出晶瑩剔透、五彩斑斕的釉色。

　　龍泉青瓷的釉色有梅子青、粉青、豆青、蟹殼青、米黃青、橄欖青、灰青、油青、黑青等等。青釉，以“青”為首，卻是變幻萬千，神妙無比。它們如翡如翠，青潤若玉，讓世界都為之嘆服。然而，誰能想到，這些讓泥胎蝶變的青釉，其前身也不過是泥漿呢？

　　釉土，是由石英、高嶺土、草木灰等礦物原料，按一定比例混合而成的混合土。

　　草木灰是我們熟知的，但它竟然也可以是釉土，這實在是一件匪夷所思的事。在我的認知里，燃燒就是草木化為虛無的過程了，便是所謂的“灰飛煙滅”了。但在瓷的世界里，這種燃燒卻只是一種開始，煙滅之后，飛灰在更高溫度的炙烤下會再次燃燒，直到從固態(tài)到液態(tài)，從灰燼變成灰釉。

　　這實在是一個神奇的過程。

　　曾芹記古龍窯的窯壁上，布滿了這種厚厚的灰釉，長長的窯床像時間隧道一樣幽深。那些沉積在窯壁上的灰釉，在時間的長河中一次次流動。窯火生起來時，它們就從遙遠的年代蘇醒，再次變?yōu)榱鲃拥囊后w。當新投入的柴火又化為灰燼時，就會被灼燒為新的灰釉。在流動的紅光中，新的灰釉和窯壁上古老的灰釉合為一體——成為新的時間膠囊。

　　走進曾芹記，撫觸這些光滑的時間膠囊時，我忍不住感慨萬千。從清咸豐到今天，窯外的故事跟隨柴火一次次地被投進窯內，它們連同從前的故事被一齊封存在這些時間膠囊里面。而窯洞里的瓷器，是每個時代、每個窯坊、每個窯工的具體故事，這些故事串在一起就成了漫長的時間軸。

　　“雨過天青，如冰似玉”，即使從今人來看，龍泉青瓷的釉色仍是審美之巔。梅子青釉與粉青釉是龍泉青瓷最為典型的釉色，被譽為“青瓷釉色與質地之美的頂峰”，其中“梅子青品種僅在南宋一朝燒造，存世極少，又多為仿古銅器和玉器造型的古雅之品，彌足珍貴”。

　　神話里有“點石成金”，龍泉人的現(xiàn)實里卻有“點土成玉”。

　　著名考古學家陳萬里先生曾說：“一部中國陶瓷史，半部在浙江；一部浙江陶瓷史，半部在龍泉”。或許，是因為南宋國力衰弱青瓷才得以代替玉器，無意間卻成就了龍泉青瓷。自從如美玉般的青瓷出現(xiàn)之后，那些祭祀的玉器幾乎都被青瓷替代了，這讓人不得不生出“青出于玉而高于玉”的感慨。

　　曾世平說，燒制青釉所需要的溫度是最高的，燒窯的溫度是釉色的關鍵因素。

　　如何用柴火燒出一千三百攝氏度的高溫，這在宋朝是一件十分困難的事。在遙遠的宋朝，能燒出梅子青釉的，唯有龍泉。

6

　　木岱口周邊山勢蜿蜒，如巨龍伏地。

　　上世紀八十年代，小小的木岱口有九座建于民國時代的龍窯。我們可以想像，彼時山正青水正綠，九座龍窯的煙囪高聳，不時升起的青煙若九龍吐納，和村莊的炊煙交相輝映……“新綠陰中燕子飛，數(shù)家煙火自相依”，村民和龍窯的故事就在煙火相望中，演繹了一代又一代。

　　而曾芹記，是其中最為動人的片斷。

　　清咸豐元年（1851），一座平焰梯式龍窯新建于木岱口村的橫山頭。此窯共有22間窯室，長33米，窯室內寬1.37米，高1.8米。無論是當時還是現(xiàn)在，這座龍窯都算得上是龍泉最大的龍窯之一。1934年，也就是民國23年，曾氏青瓷的傳承人曾文芹來到了木岱口村。他看到村莊嵌于遍野的青綠之中，山勢平緩，水運便利，便萌生了在此安家立業(yè)的想法。這位身懷絕技的年輕人傾其所有買下了這座龍窯，取名“曾芹記”。改革開放后，隨著中國制造業(yè)飛速發(fā)展，日用瓷器逐漸被不銹鋼、玻璃、塑料等材料制作的器皿取代。再加上青瓷制作工藝復雜、難度高，在物質需要大于一切的實用主義時代，青瓷逐漸走向衰退。龍泉境內的柴窯，也沒有擺脫被時代拋棄的命運。年輕的曾世平目睹木岱口村的一座座龍窯被拆毀時，心痛得夜不能寐。1996年，年輕的曾世平再也坐不住了，在眾人不解的目光中，東拼西湊了五萬元，再次買回了這座古龍窯。至此，曾氏青瓷終于又有了自己的龍窯。

　　21世紀之后，才陸續(xù)有人把目光看向代表生活美學的器物——青瓷。逐步擺脫物質束縛的人們，突然發(fā)現(xiàn)當年遍布龍泉的龍窯已經所剩無幾。于是，這座曾氏族人歷經波折護下的曾芹記，成了浙江省首批非物質文化遺產傳承保護基地和浙江省重點文保單位。

　　今天，當別人說曾世平眼光超前的時候，只有妻子勝珍知道，他所有的堅持只是緣于心底的熱愛，那份從曾氏血脈流淌下來的熱愛。讓曾芹記的窯火一直燃燒，讓延續(xù)了170多年的窯火不熄，是曾氏族人的堅持。這份堅持無關名利，無關地位，無關財富。應該說，曾芹記早就成了曾氏族人的信仰，那種可以舍棄所有也要堅持的信仰。所以，當曾芹記的窯火在1997年重新燃起來的時候，曾世平的內心也在燃燒——那閃爍了幾代人的榮光也一齊復燃了。

　　在熊熊的火光中，拱形窯壁上古老的灰釉又開始流動了，帶著時間的記憶。匣缽里的瓷坯也開始流動，她們妖嬈、絢爛，似飛天的少女。這些泥捏的坯子，像那個叫匹諾曹的木偶一樣，仿佛突然之間就被某個仙女點活了。數(shù)萬斤木柴在窯室里翩然起舞后化為灰燼，又由灰燼化為灰釉，融進窯壁，成為時間膠囊的一部分。

　　在窯火中，曾世平看到飛舞的紅色，若魅影般嬌艷與深邃。

　　那些經過精雕細琢的瓷坯，在窯火中涅槃，有的成為精美的藝術品，有的成為有瑕疵的次品，有的因為流釉、因為窯變、因為火的瘋癲成為某個特殊的孩子……這是一個個生命走向成熟的過程，過程可能是美麗也可能是疼痛，結果可能是驚喜也可能是遺憾。

　　魔術師在大火中恣意點染，任性，而不妄為。

　　柴燒最大的特點就是釉色的變幻莫測，每一只瓷器都有著獨一無二的靈魂。

　　而龍窯，是孕育這份獨特的子宮。

7

　　龍窯開窯，或許是這世間最大的盲盒了。

　　揉泥，拉坯，修坯，刻花，上釉，裝窯，燒窯，開窯……一件青瓷的制作，能堅持到最后環(huán)節(jié)是不容易的，稍有不慎就可能毀于任何一道工序。只有在開窯之后，取出一件完整的作品才算大功告成?；蛟S，最終從窯室取出的作品與創(chuàng)作者揉泥時的初衷大相徑庭。又或許，幾近完美的作品在最后燒窯時出現(xiàn)了變故，成為廢品。誰也不能保證，在柴燒過程中那些神奇的釉會發(fā)生怎樣的流動和蝶變。

　　開窯，是做瓷人“守得云開”卻未必可以“見月明”的時刻，是做瓷人最為期待又最為忐忑的時刻，像古時新郞揭開新娘蓋頭的欣喜，又像母親一朝分娩后看到嬰孩的感動。

　　大盲盒里面是小盲盒，每一只匣缽裝著的都是未知的驚奇。

　　曾世平忘了自己開過多少次窯，只知道每一次仍會像第一次那樣緊張。他熟練地敬過窯神，飲過開窯酒，取下第一塊磚，第二塊磚，第三塊磚......他看起來是那樣的從容，甚至是面帶微笑的，沒有人能看見他內心的洶涌，就像沒有人見過這些瓷器經歷過怎樣的炙烤。

　　在氣窯普及的今天，柴窯的成品率無疑是很低的。這意味著一窯數(shù)千件的作品，可能只能燒出幾百件正品。盲盒打開時，或驚艷四座，或失落神傷。但做瓷人似乎執(zhí)著于這種不確定，并沉浸于這種驚喜或遺憾?；蛟S，這才是做瓷的美妙之處吧。

　　開窯后，許多做瓷人會砸碎有瑕疵的次品。

　　這似乎是許多青瓷制作大師特殊的癖好——用毀滅成就完美。這實在是一件十分不可思議的事，一件青瓷從泥土變成成品凝聚了做瓷人無數(shù)的心血。卻在最后一步，僅僅因為細微的瑕疵，這件經歷了無數(shù)考驗的作品，甚至是完全不影響其使用的器物，將會被故意毀滅——好似制作它的目的只是為了毀滅。

　　在宋朝，可能會因為這批瓷器是御用或者官用，為避免流入民間才故意砸碎。但今天不是宋朝，為什么還有制瓷人會親手砸了這些看起來幾乎是精美的青瓷呢？或許，這就是青瓷有別于日常器物的原因——它是美的具象。又或許，只是因為做瓷人內心的那份驕傲——完美的本質是毀滅。

　　所以，每一處龍泉的古窯址，會堆滿不同時間層沉積下來的碎瓷。

　　而這，才是柴窯的魅力所在吧。